Filmen G.I. Joe: Rise of the Cobra er en mellemting mellem et James Bond-eventyr med undersøiske baser og fantastisk teknologi, som vi oplevede dem i 80'erne, og Star Wars-filmene.
Første del er skurkenes fejlslagne forsøg på at stjæle supervåbnet, anden del er helte-montagen, og derefter er det skurkenes vellykkede forsøg på at stjæle våbnet fra heltene, og derefter skurkenes desperate forsøg på at anvende våbnet, som lykkedes og som følge deraf, fanger de den ene helt, og det medfører slaget om skurkenes base.
Der er imidlertid to historier i filmen. Den ene er skjult bag den anden, og det er den skjulte historie, som er filmens titel: The Rise of Cobra.
Historie 1 handler om en skotsk klan, der med nogle århundreders forsinkelse vil have hævn over, at de er blevet straffet for at være illoyale våbenhandlere. Planen er at sprede død og ødelæggelse, så folk vil flokkes om den mægtigste mand - USA' præsident - og at erstatte præsidenten med en dobbeltgænger. Sekundært har skurken desuden fortryllet prinsessen og holder hende i sin tjeneste - et gængst tema, som vi ser i Star Wars: A New Hope med kidnapningen af Prinsesse Leia, i Legend med fortryllelsen af heltinden og i Willow, hvor hun er skurkindens datter.
Historie 2 handler om vennen, der omkommer i en ulykke, som helten ikke kan nå at afværge. Den omkomne ven genopstår som skurkens højre hånd, fordi han inden sin såkaldte død fandt den magiske kilde til magt og megalomani (i det her tilfælde nano-teknologi), som han grådigt lod sig forføre af. Traditionen tro vansires han, så vi kan se hans transformation fra god til ond. Hans plan er at overtage skurkens organisation og begynde sit eget terror-regime, og det er et led i hans plan at bruge dobbeltgængeren placeret som præsidenten til dette. Imidlertid er slutter filmen her, og skurkene fra begge historier, der nu har byttet plads og skiftet identitet (skurken i historie 1 har nu også fået sin død-vansiring-maskering), smides i fængsel. I næste film vil de undslippe og påbegynde deres fæle planer. Kobraen har rejst sig.
Sidste del af filmen er kampen om skurkenes base. Den er placeret i et fremmed miljø og udstyret med kanoner, en flåde og en superkanon, der kan ødelægge de godes base. Der er hektiske kampe omkring basen, og imens kæmper vore helte inde i basen for at standse skurke, standse supervåbnet og redde prinsessen.
Den undersøiske base matcher Dødsstjernen i det tomme rum. Begge befinder sig i et terræn, der er dødbringende. Der er hektiske kampe mellem ubåde/rumskibe, og der er en superkanon, som kan ødelægge Superubåden/planeten med oprørernes base.
Inde i basen kæmper de to ninjaer/jedis imod hinanden inde ved superkanonens/traktorstrålens/reaktorens kerne. Den onde ninja samler sine to sværd til et dobbeltsværd/den onde jedi har et dobbbeltsværd. Imens kæmper vor helt for at omvende/overtale/undsætte prinsessen, der er fanget inde på basen.
Nogle af de efterfølgende kampe mellem ubådene matcher kampene omkring Dødsstjernen både ved heltenes flugt i A New Hope og i det efterfølgende slag.
Essentielt set er de to sekvenser - flugten fra Dødsstjernen og slaget om Dødsstjernen - smeltet sammen til en sekvens, og der er indlånt en række (ny)klassiske elementer fra The Phantom Menace, der i lighed med Rise of the Cobra handler om skurkens fremvækst, og hvorledes han vokser frem i skyggen af episodens officielle skurk - som i Phantom Menace er The Trade Federation og i G.I.Joe er Våbenproducenten Mars. Det ene hold taler med asiatisk dialekt, og det andet hold taler med skotsk accent.
Rent praktisk betyder det, at ligesom Phantom Menace prøver at genbruge elementer fra A New Hope - nemlig det store slag, der inkluderer en jedi-duel og en base, der angribes af jægerfly - så gør The Rise of Cobra det så langt bedre. Det betyder ikke, at The Rise of Cobra er særligt god, det betyder bare, at den er desværre, hvad Phantom Menace burde have været.
12. oktober 2009
16. juni 2009
Den sidste mand i de voksnes verden
Det er ikke tegneserien, jeg her har i tankerne, men filmen The Omega Man, der er den anden filmatisering af I am Legend - den første var Last Man on Earth.
Det var interessant at se The Omega Man, da filmen I am Legend ligger langt tættere op ad den, end jeg havde troet. Der er mange identiske scenetyper, men tematikken er en anden, da filmen handler om maskinstormende albinoer, der praktiserer en eller anden dogmatisk, forstokket kristendom. Albino-motivet kan genkendes fra Abernes planet 2. Der er en eller anden sær sammenhæng i 70'erne mellem apokalypse og albinisme, muligvis handler det om, hvorledes man kan illustrere mutanter uden at give dem ekstra lemmer og på anden vis gøre dem til eksotiske væsner, som det blev gjort i Total Recall, eller gøre dem til superhelte a la X-men.
Der er et motiv i en række film, der handler om, at helten er en outsider, der lever i en apokalyptisk ødemark, som den sidste repræsentant for civilisationen, da alle andre voksne er blevet til fysiske eller åndelige monstre. Denne helt møder en kvinde og en flok børn, som helten skal undsætte fra denne apokalyptiske verden, men han kan aldrig selv undsætte. Samme formel ser vi Mad Max beyond Thunderdome, I am Legend, Resident Evil: Apocalypse og Water World. Det beskrev jeg her. Omega Man er anederledes, idet helten omkommer i forsøget, og idet det faktisk adresseres i filmen af flere aktører, at han ikke længere hører til, og at han ikke kan blive en del af et normalt samfund igen. Krigeren er dømt ude, hvilket jeg generelt finder et spændende motiv, fordi det er så problematisk: Den, der forsvarer samfundet, kan ikke blive en del af samfundet, idet forsvaret kræver handlinger, der ikke kan accepteres af samfundet. Dette har også en variant, hvor forsvareren er et monster gennem sine handlinger, og at han skal reintegreres i samfundet efter endt gerning.
Det var interessant at se The Omega Man, da filmen I am Legend ligger langt tættere op ad den, end jeg havde troet. Der er mange identiske scenetyper, men tematikken er en anden, da filmen handler om maskinstormende albinoer, der praktiserer en eller anden dogmatisk, forstokket kristendom. Albino-motivet kan genkendes fra Abernes planet 2. Der er en eller anden sær sammenhæng i 70'erne mellem apokalypse og albinisme, muligvis handler det om, hvorledes man kan illustrere mutanter uden at give dem ekstra lemmer og på anden vis gøre dem til eksotiske væsner, som det blev gjort i Total Recall, eller gøre dem til superhelte a la X-men.
Der er et motiv i en række film, der handler om, at helten er en outsider, der lever i en apokalyptisk ødemark, som den sidste repræsentant for civilisationen, da alle andre voksne er blevet til fysiske eller åndelige monstre. Denne helt møder en kvinde og en flok børn, som helten skal undsætte fra denne apokalyptiske verden, men han kan aldrig selv undsætte. Samme formel ser vi Mad Max beyond Thunderdome, I am Legend, Resident Evil: Apocalypse og Water World. Det beskrev jeg her. Omega Man er anederledes, idet helten omkommer i forsøget, og idet det faktisk adresseres i filmen af flere aktører, at han ikke længere hører til, og at han ikke kan blive en del af et normalt samfund igen. Krigeren er dømt ude, hvilket jeg generelt finder et spændende motiv, fordi det er så problematisk: Den, der forsvarer samfundet, kan ikke blive en del af samfundet, idet forsvaret kræver handlinger, der ikke kan accepteres af samfundet. Dette har også en variant, hvor forsvareren er et monster gennem sine handlinger, og at han skal reintegreres i samfundet efter endt gerning.
Max Payne er The Contantine Crow
Max Payne er et glimrende eksempel på, hvad der sker, når flere forskellige narrrativer rodes sammen.
Visuelt er filmen en blanding af The Crow og Constantine. Lyskontraster spiller en stor rolle, og på den ene side har vi en smuldrende verden, hvor gløder fyger gennem verden, og hvor sorte flagrende engle hvirvler omrking. Det lignende meget helvede fra Constatine, og det er det muligvis også. Det varme lysskær signalerer det trykke efterliv i kernefamiliens skød, mens lyset i hverdagen er koldt og blåhvidt. Vejret spiller også en stor rolle, det sner næsten konstant, pånær to scener, hvor der dialog ved en bil, hvor regnen vælter ned. Kun ved elitens kontorer på toppen af skyskabrere, hvor bagmanden bor, der er snefrit.
På et plan låner Max Payne en lang stribe eleementer fra Den Døde Hævner narrativet, som vi kender den fra Robocop, Crow og Dark Man. Svagheden er, at filmen gør det inkonsekvent, da den iblander et andet narrativ. Det betyder blandt andet, at heltens død og genopstandelse som overnaturlig hævner sker alt for sent. Filmen indledes med heltens død, men springer nu tilbage i tid, og i stedet for at følge hans hævntogt, så følger vi tiden hen til dødsfaldet. Med andre ord hvor de tre andre hævner-film mere eller mindre indledes med heltens død, og vi derefter følger hans hævntogt, så anbringes dødsfaldet og hævntogtet i filmens sidste 10-15 minutter. Problemet er, at tiden op til dødsfaldet er kedeligt, historien er simpelthen ikke væsentligt nok, og derfor foirsøger man at flette et andet narrativ ind for at rette op på dette (mere om det for neden).
Der er mange andre ligheder. Helten akkompagneres af en ung pige, men fristes til at sige, at det er pigen fra The Crow, der nu er vokset op. Hendes mor er denne gang hendes søster, men hun er fortsat en falden pige, og hun bliver myrdet denne gang i en dårlig undskyldning for at skabe spænding og mystik. Den sorte betjent fra The Crow, der er lokal politichef i Robocop er denne gang Internal affairs, men han er lige så impotent som altid. Hans rolle er at iagtage den hævnende helt fra sidelinjen, og derefter rydde op efter ham ved filmens slutning.
Bagmanden har igen direkte forbindelser til den psykopatiske bandeleder, men banden af originaler er kraftigt underspillet, og idet hævndelen af historien er flyttet til slutningen af historien, blev den psykopatiske bandeleder dræbt af bagmanden i stedet for af helten, og banden forsvinder ud af historien på et ligegyldigt sidespor.
Heltens elskede er død som altid, og vi får en tur gennem 'mindepaladset', når helten besøger ruinerne af sit hjem, hvor vi krydsklipper hændelsen, hvor hun døde, og han næsten omkom.
Når det gælder heltens død og genopstandelse som overnaturlig hævner, bliver der rod i fortællingen. Filmen vil gerne have det overnaturlige til at være noget, der måske sker, måske bare er hallucinationer, og da det overnaturlige anbringes i "måske"-grænselandet, kan helten ikke blive ægte overnaturlig. Han kan derfor ikke blive den rendyrkede gengangende hævner, og historien er noget svag på dette område. Helten har derfor først en pseudo-død i fabrikken, hvor det magiske narko skabes - her er der et overnaturligt stunt sat i en sammenhæng med flasker med blå væske, som eksploderer i massevis. En slags død i et laboratorium. Det bliver dog ikke til noget, og helten slås ned og tages til fange, men undslipper, kaster sig i havnen og drukner. Herfra genopstår han, kravler i land, og indtager det magiske narko, der transformerer ham. Helten dør således to-tre gange i denne sekvens i filmen.
I slutningen af filmen, får helten fældet bagmanden, og det bliver endelig daggry, og lyset skifter fra det kolde skær til det varme efterlivs lysskær. Bagmanden er død, politiet dukker op, rydder op, og der er rulletekster. Derefter kommer man vist i tanke om, at den egentlige bagmand stadig er urørt, og der er derfor en scene, hvor hævneren mødes med pigen på en bar, hvor de konstaterer, at filmens egentlige bagmand stadig er fri. En toer er begrundet.
Det andet narrativ, der er i filmen, er "Vietnam-veteraner var testsubjekter for hærens hemmelige narko, og de lever nu i et grænseland mellem liv og død". Ganske vist er det ikke Vietnam-veteraner i Max Payne, med VV'erne udgør grundfortællingen ikke desto mindre. Denne fortælling er allerede blevet håndteret på excellent vis i Jacob's Ladder og i en episode af X-files. Samme historie forsøges klemt ind i Max Payne for at begunde ventetiden på heltens død og genopståen. At klemme det ekstra narrativ ind, giver i dette tilfælde snarere to halve historier, som der ikke er plads til at udforske ordentligt.
Det overnaturlige har også sine vanskeligheder i filmen. Vietnam-veteran-motivet skaber en fortælling, hvor overnaturligt stærke eller søvnfri soldater plages af hallucinationer. Det motiv trækkes ind i Den døde hævner fortællingen, hvorfor han ikke kan være ægte død, da den anden fortællings ramme er, at det overnaturlige alene er illusorisk. Værre bliver det, at filmfolkene har forelsket sig i de overnaturlige væsner, og det betyder, at de i første del af filmen faktisk findes, og at de i den anden halvdel transformeres til illusioner. Samme fodfejl findes i Røde floder 2, hvor munkene i første del af filmen er tydeligt overnaturlige væsner, mens de i den anden halvdel er mennesker. Det forsøges typisk begrundet i, at når vi først ved, hvad det overnaturlige er, så mister det sin farlighed. Når illusionen gennemskues, mister det sin styrke. En fortælling, der synes overvintret fra de kristne helgenlevneder om, hvorledes at djævelens værk alene er illusorisk, og at den gode kristne kan gennemskue det, fordrive det onde og omvende hedningene. Det sidste element er naturligvis borte nu, i stedet redder helten evt. heltinden.
Visuelt er filmen en blanding af The Crow og Constantine. Lyskontraster spiller en stor rolle, og på den ene side har vi en smuldrende verden, hvor gløder fyger gennem verden, og hvor sorte flagrende engle hvirvler omrking. Det lignende meget helvede fra Constatine, og det er det muligvis også. Det varme lysskær signalerer det trykke efterliv i kernefamiliens skød, mens lyset i hverdagen er koldt og blåhvidt. Vejret spiller også en stor rolle, det sner næsten konstant, pånær to scener, hvor der dialog ved en bil, hvor regnen vælter ned. Kun ved elitens kontorer på toppen af skyskabrere, hvor bagmanden bor, der er snefrit.
På et plan låner Max Payne en lang stribe eleementer fra Den Døde Hævner narrativet, som vi kender den fra Robocop, Crow og Dark Man. Svagheden er, at filmen gør det inkonsekvent, da den iblander et andet narrativ. Det betyder blandt andet, at heltens død og genopstandelse som overnaturlig hævner sker alt for sent. Filmen indledes med heltens død, men springer nu tilbage i tid, og i stedet for at følge hans hævntogt, så følger vi tiden hen til dødsfaldet. Med andre ord hvor de tre andre hævner-film mere eller mindre indledes med heltens død, og vi derefter følger hans hævntogt, så anbringes dødsfaldet og hævntogtet i filmens sidste 10-15 minutter. Problemet er, at tiden op til dødsfaldet er kedeligt, historien er simpelthen ikke væsentligt nok, og derfor foirsøger man at flette et andet narrativ ind for at rette op på dette (mere om det for neden).
Der er mange andre ligheder. Helten akkompagneres af en ung pige, men fristes til at sige, at det er pigen fra The Crow, der nu er vokset op. Hendes mor er denne gang hendes søster, men hun er fortsat en falden pige, og hun bliver myrdet denne gang i en dårlig undskyldning for at skabe spænding og mystik. Den sorte betjent fra The Crow, der er lokal politichef i Robocop er denne gang Internal affairs, men han er lige så impotent som altid. Hans rolle er at iagtage den hævnende helt fra sidelinjen, og derefter rydde op efter ham ved filmens slutning.
Bagmanden har igen direkte forbindelser til den psykopatiske bandeleder, men banden af originaler er kraftigt underspillet, og idet hævndelen af historien er flyttet til slutningen af historien, blev den psykopatiske bandeleder dræbt af bagmanden i stedet for af helten, og banden forsvinder ud af historien på et ligegyldigt sidespor.
Heltens elskede er død som altid, og vi får en tur gennem 'mindepaladset', når helten besøger ruinerne af sit hjem, hvor vi krydsklipper hændelsen, hvor hun døde, og han næsten omkom.
Når det gælder heltens død og genopstandelse som overnaturlig hævner, bliver der rod i fortællingen. Filmen vil gerne have det overnaturlige til at være noget, der måske sker, måske bare er hallucinationer, og da det overnaturlige anbringes i "måske"-grænselandet, kan helten ikke blive ægte overnaturlig. Han kan derfor ikke blive den rendyrkede gengangende hævner, og historien er noget svag på dette område. Helten har derfor først en pseudo-død i fabrikken, hvor det magiske narko skabes - her er der et overnaturligt stunt sat i en sammenhæng med flasker med blå væske, som eksploderer i massevis. En slags død i et laboratorium. Det bliver dog ikke til noget, og helten slås ned og tages til fange, men undslipper, kaster sig i havnen og drukner. Herfra genopstår han, kravler i land, og indtager det magiske narko, der transformerer ham. Helten dør således to-tre gange i denne sekvens i filmen.
I slutningen af filmen, får helten fældet bagmanden, og det bliver endelig daggry, og lyset skifter fra det kolde skær til det varme efterlivs lysskær. Bagmanden er død, politiet dukker op, rydder op, og der er rulletekster. Derefter kommer man vist i tanke om, at den egentlige bagmand stadig er urørt, og der er derfor en scene, hvor hævneren mødes med pigen på en bar, hvor de konstaterer, at filmens egentlige bagmand stadig er fri. En toer er begrundet.
Det andet narrativ, der er i filmen, er "Vietnam-veteraner var testsubjekter for hærens hemmelige narko, og de lever nu i et grænseland mellem liv og død". Ganske vist er det ikke Vietnam-veteraner i Max Payne, med VV'erne udgør grundfortællingen ikke desto mindre. Denne fortælling er allerede blevet håndteret på excellent vis i Jacob's Ladder og i en episode af X-files. Samme historie forsøges klemt ind i Max Payne for at begunde ventetiden på heltens død og genopståen. At klemme det ekstra narrativ ind, giver i dette tilfælde snarere to halve historier, som der ikke er plads til at udforske ordentligt.
Det overnaturlige har også sine vanskeligheder i filmen. Vietnam-veteran-motivet skaber en fortælling, hvor overnaturligt stærke eller søvnfri soldater plages af hallucinationer. Det motiv trækkes ind i Den døde hævner fortællingen, hvorfor han ikke kan være ægte død, da den anden fortællings ramme er, at det overnaturlige alene er illusorisk. Værre bliver det, at filmfolkene har forelsket sig i de overnaturlige væsner, og det betyder, at de i første del af filmen faktisk findes, og at de i den anden halvdel transformeres til illusioner. Samme fodfejl findes i Røde floder 2, hvor munkene i første del af filmen er tydeligt overnaturlige væsner, mens de i den anden halvdel er mennesker. Det forsøges typisk begrundet i, at når vi først ved, hvad det overnaturlige er, så mister det sin farlighed. Når illusionen gennemskues, mister det sin styrke. En fortælling, der synes overvintret fra de kristne helgenlevneder om, hvorledes at djævelens værk alene er illusorisk, og at den gode kristne kan gennemskue det, fordrive det onde og omvende hedningene. Det sidste element er naturligvis borte nu, i stedet redder helten evt. heltinden.
1. juni 2009
Facebookforskere
I min entre har nu ligget et eksemplar af Søndagsavisen et stykke tid og fra dets forside har en ung mand kigget op på mig akkompagneret af overskriften "Mænd gider ikke Facebook". Normalt læser jeg aldrig Søndagsavisen. Jeg har rigeligt med andre aviser og nyhedskilder, men jeg lod mig lokke af overskriften til at læse artiklen.
Mage til idioti.
Avisen har fået Interresearch til at lave en undersøgelse af folks forbrug af Facebook. Der er ikke angivet, hvor mange eller hvorledes de er blevet interviewet, så allerede her er tallene i undersøgelsen meget lidt værd, og de tal, der kommer frem, er følgende:
26% af mændene er holdt op med at føje nye venner til
19% af kvinderne ditto
- Af dette konkluderer man, at mænd er begyndt at holde op med at bruge Facebook - men tallene siger jo intet, om der er sket en udvikling. Det er ikke en udvikling, at der er forskel på mænds og kvinders forbrug, og så stor er den forskel jo heller ikke. Omvendt er det 74% af mændene og 81% af kvinderne stadig aktive.
Det andet tal er lidt mere interessant, men stadig lige intetsigende: 40% af kvinderne logger på mindst en gang om dagen, 27% af mændene ditto.
På dette grundlag har man bedt "eksperter" om at udtale sig:
"Kønsforskeren" fortæller os, at mænd har en mere rationel kommunikationsform, og at der skal komme noget ud af det, og at facebook ligger op til kvindelige interesser
... Men nu er der jo faktisk meget store mængder af mænd, der bruger facebook, så mere værd er det udsagn altså heller ikke.
"Fremtidsforskeren" - Mænd er målrettede og skal have noget ud af facebook, de er ikke derinde for at sladre, som kvinderne er det.
... ja altså, bortset fra alle de mænd, der faktisk er inde og bruge facebook. Husk at tallene i artikelen kun siger, at lidt færre mænd end kvinder føjer nye venner til, og at kvinder logger sig oftere på.
"Hjerneforskeren" - fortæller os, at Facebook i virkeligheden er bedrag, og at vi ikke kan få rigtige venner og partnere derinde. Da mænd er mere gevinstorientere, så holder de hurtigere op med at bruge falske facebook.
... så hvis du har fundet en partner eller venner på facebook, så husk på, at det er en illusorisk løgn. Og hvis du nu i virkeligheden bruger facebook til andet, nåh ja, så er vores hjerneforsker vist lidt for fokuseret på en gang naiv biologisk reduktionisme, der taler direkte imod brugernes erfaringer.
"Psykologen" - mænd snakker ikke følelser i deres statusopdates, det er for utrygt, og da mænd ikke kan multitakse, så kan de ikke opdatere deres profil, mens de er på arbejde eller laver andre ting.
... så når dine mandlige venner laver statusopdateres, der fortæller om, hvad de nu laver, så gør de det slet ikke, fordi de kan ikke multitaske. Du har for resten heller ikke nogen mandlige venner på Twitter af samme grund ...
Og så siger det jo for resten intet om brugen af facebook, så hvad det er psykologen har svaret på, så har det ikke med artiklens undersøgelse at gøre.
"Kommunikationseksperten" - Mænd er teknologiglade, så når de ikke er facebook, er det fordi de er rykket videre til andre, nyere sociale services.
... Så bortset fra, at kvinder er bagud på moden, så kan det forklare, hvorfor nogen ikke længere bruger facebook - nemlig den simple grund, at interessen er gået i sig selv igen. I det mindste siger konsulenten ikke mere, end at det lyder rimeligt.
Men for pokker en gang meningsløst sludder for en sladder fra folk, der beklæder sig med titler, og som skal forestille at have tilegnet sig en uddannelse. Til syneladende hindrer det ikke idiotiske udtalelser på et ligegyldigt grundlag om ingen ting. Men til gengæld er kønsbilledet ved at være fuldstændigt stivnet i en gang biologisk reduktionisme.
Jeg håber meget, at det er journalisterne, som er nogle kvajemikler, og har misrepræsenteret en hel masse ting.
Mage til idioti.
Avisen har fået Interresearch til at lave en undersøgelse af folks forbrug af Facebook. Der er ikke angivet, hvor mange eller hvorledes de er blevet interviewet, så allerede her er tallene i undersøgelsen meget lidt værd, og de tal, der kommer frem, er følgende:
26% af mændene er holdt op med at føje nye venner til
19% af kvinderne ditto
- Af dette konkluderer man, at mænd er begyndt at holde op med at bruge Facebook - men tallene siger jo intet, om der er sket en udvikling. Det er ikke en udvikling, at der er forskel på mænds og kvinders forbrug, og så stor er den forskel jo heller ikke. Omvendt er det 74% af mændene og 81% af kvinderne stadig aktive.
Det andet tal er lidt mere interessant, men stadig lige intetsigende: 40% af kvinderne logger på mindst en gang om dagen, 27% af mændene ditto.
På dette grundlag har man bedt "eksperter" om at udtale sig:
"Kønsforskeren" fortæller os, at mænd har en mere rationel kommunikationsform, og at der skal komme noget ud af det, og at facebook ligger op til kvindelige interesser
... Men nu er der jo faktisk meget store mængder af mænd, der bruger facebook, så mere værd er det udsagn altså heller ikke.
"Fremtidsforskeren" - Mænd er målrettede og skal have noget ud af facebook, de er ikke derinde for at sladre, som kvinderne er det.
... ja altså, bortset fra alle de mænd, der faktisk er inde og bruge facebook. Husk at tallene i artikelen kun siger, at lidt færre mænd end kvinder føjer nye venner til, og at kvinder logger sig oftere på.
"Hjerneforskeren" - fortæller os, at Facebook i virkeligheden er bedrag, og at vi ikke kan få rigtige venner og partnere derinde. Da mænd er mere gevinstorientere, så holder de hurtigere op med at bruge falske facebook.
... så hvis du har fundet en partner eller venner på facebook, så husk på, at det er en illusorisk løgn. Og hvis du nu i virkeligheden bruger facebook til andet, nåh ja, så er vores hjerneforsker vist lidt for fokuseret på en gang naiv biologisk reduktionisme, der taler direkte imod brugernes erfaringer.
"Psykologen" - mænd snakker ikke følelser i deres statusopdates, det er for utrygt, og da mænd ikke kan multitakse, så kan de ikke opdatere deres profil, mens de er på arbejde eller laver andre ting.
... så når dine mandlige venner laver statusopdateres, der fortæller om, hvad de nu laver, så gør de det slet ikke, fordi de kan ikke multitaske. Du har for resten heller ikke nogen mandlige venner på Twitter af samme grund ...
Og så siger det jo for resten intet om brugen af facebook, så hvad det er psykologen har svaret på, så har det ikke med artiklens undersøgelse at gøre.
"Kommunikationseksperten" - Mænd er teknologiglade, så når de ikke er facebook, er det fordi de er rykket videre til andre, nyere sociale services.
... Så bortset fra, at kvinder er bagud på moden, så kan det forklare, hvorfor nogen ikke længere bruger facebook - nemlig den simple grund, at interessen er gået i sig selv igen. I det mindste siger konsulenten ikke mere, end at det lyder rimeligt.
Men for pokker en gang meningsløst sludder for en sladder fra folk, der beklæder sig med titler, og som skal forestille at have tilegnet sig en uddannelse. Til syneladende hindrer det ikke idiotiske udtalelser på et ligegyldigt grundlag om ingen ting. Men til gengæld er kønsbilledet ved at være fuldstændigt stivnet i en gang biologisk reduktionisme.
Jeg håber meget, at det er journalisterne, som er nogle kvajemikler, og har misrepræsenteret en hel masse ting.
23. maj 2009
Highlander - der kan kun være en en gang til
En film, som jeg har en særlig forkærlighed for, er Highlander. Et koncept som filmindustrien hurtigt konstaterede, at jeg ikke var ene om at have, og der er derfor lavet fire efterfølgere, to tv-serier, en animeret serie og en animeret film, foruden rygter om et remake af den første film. Det er interessant for en film, der handler om, at der kun kan være en, og filmen handler om den enes tilbliven.
Da den første film kom i biografen, var den ingen succes, og man valgte derfor ikke at udgive Queens musik til filmen som et soundtrack. I stedet kom A Kind of Magic-albummet med sangene fra filmen samt diverse andet og først mange år senere blev scoren udgivet på et album med musikken fra de tre første Highlander-film.
Men nu til filmene. Først vil jeg gennemgå Highlander, som trods alt er en kærlighedsfilm, og derefter vil jeg forklare, hvorfor de andre film er slået fejl, selvom producenterne i det senere materiale var kloge nok til at udvikle en ny kosmologi til serien.
Highlander
Filmen handler, hvorledes det bånd, der er mellem mennesker, gør os stærkere, og om hvorledes et sådan bånd af kærlighed er stærkere end det stærkeste had. Alene er vi ikke så stærke som dem, der har et had til deres medmennesker, men sammen i vores kærlighed er vi stærkere, end dem, der hader.
Dette er essentielt set handlingen i filmen, og det er det tema, som helte og skurke bliver ved med at vende tilbage til i filmen, selvom rammen er denne evige strid mellem De udødelige*, indtil der kun er en tilbage, og de højere magter tildeler denne Prisen**.
Vores helt, Connor McLeod, bliver stadigt stærkere filmen igennem, som hans bånd til andre styrkes, og dette eksemplificeres undervejs i filmen af hans læremester. Første gang Connor skal i kamp, har han en upålidelig ungdomsforelskelse, der mestendels er kødelig, og dette svage bånd er nok til, at holde ham i live, da han stikkes ned af The Kurgan***. Siden følger vi hans kærlighedsliv. De unge år med en pige på et landbrug, hvor hun langsomt ældes, men hvor de lever lykkeligt sammen. Siden ser vi ham i moderne tid, hvor han redder en lille pige fra nazisterne, og hun bliver hans sekretær, og til sidst møder han sin moderne kærlighed, og sammen besejrer de skurken. Pointen er, at des mere han elsker pigen til sidst i filmen, des stærkere er hans evne til at besejre The Kurgan, og sejren kommer i kraft af deres samspil. Det væsentlige er, at de afgørende øjeblikke i kampen er sammenhængende med deres bånd eller samspil.
Ramirez er i den sammenhæng vigtig for forståelse af kosmologien. Han oplærer Connor i at hele sit legeme ved at være et med naturen, at kunne mærke dens pulsslag, og han fortæller Connor om spillereglerne, om at der er en kamp, som de kæmper indtil der er en tilbage, og at man ikke kæmper på hellig grund****. Samværet med naturen omkring sig, giver livet til helten, efter at han er blevet dødeligt såret, og indtil dette sker, er han ikke i stand til at blive rigtig rask. Jordisk medicin eller tidens gang spiller ingen rolle. Det er relationen, som er det afgørende.
Ramirez har et andet særtræk. Manden er ældgammel, og han har været gift mange gange. Det karakteristiske ved ham er, at de historier, som han fortæller, alle handler om de kvinder, som han har elsket. Det er aldrig røverhistorier fra et tusindår gammelt liv, men derimod udelukkende historier om kærlighed - men nu er han blevet gammel, og han har mistet troen på kærligheden, han ligefrem fraråder Connor at elske, da tabet er uundgåeligt, og derfor vil der altid følge smerten. Er det bedre at have levet uden at elske, eller at have elsket og mistet?
Dette tab af kærlighed før, at Ramirez er ude af stand til at kappe hovedet af The Kurgan. Han er skurken overlegen i kamp, men hans manglende kærlighed gør ham impotent, og The Kurgan kan derfor ikke dræbes, selvom han rammer hans hals.
Kærlighedsapsektet er også centralt for, hvorfor helten kan vinde over skurken. Ramirez fortæller Connor, at The Kurgan er den stærkeste af De udødelige, og at han repræsenterer hadet til andre. Det er også korrekt, at han er den stærkeste, og at Connor ikke kan matche ham på den rå styke, og det er her vi genfinder filmens pointe: Båndet mellem mennesker gør os stærke, men prisen er, at vi må vove at miste. Derfor er det kærligheden, som sejrer til sidst.
Vi opsummerer:
Blevet mistrøstig (uden kærlighed) - kan ikke kappe hovedet af The Kurgan
Højlænderpigen (kødelig lyst) - stikkes ned af The Kurgan
Mødes med Rachel (indledende interesse) - holder The Kurgan stangen
Elsker Rachel (kærlighed) - besejrer The Kurgan
Pulsslaget - kan sanse livet omkring sig, er et med naturen
Prisen (kærlighed til alt) - kan sanse alle mennesker, er et med menneskeheden
*) Dette burde egentlig være filmenes og seriernes titel. Highlander referer kun til hovedpersonens ophav, og det er derfor misvisende, at han har udødelige klanbrødre, men da filmen blev lanceret under denne titel, så er det blevet hængende.
**) Som vi får en lidt vag beskrivelse af til sidst i den første film, men som siden er blevet underkendt i alle de efterfølgende produkter, og er mere eller mindre uden betydning.
***) Han er opkaldt ikke efter den historiske kultur, det nomadefolk fra den russiske slette, hvor han kommer fra, men efter den arkæologiske betegnelse fra for kulturens gravhøje. En kurgan er en gravhøj, og at betegne manden derefter, er lidt det samme som at kalde f.eks. for "Ertebølle". Måske er han sarmater eller skyter, måske af en helt tredje kultur, men han er i alle fald et par årtusinder gammel.
****) Dette forklares aldrig i filmen, og nogle af efterfølgender prøver at vise hvorfor man ikke gør det. Det spændende ved Highlander er, at den, der understreger vigtigheden af reglen, er skurken. Det er The Kurgan, der minder Connor om, at man ikke slås på hellig grund - men man behøver ikke respektere religonen på den hellige jord - hvilket giver et perspektiv på De udødelige. Der er større ting i denne verden end dem, ting som selv den stærkeste udødelige ikke går op imod.
Og nu kort om de andre film
TO'eren er bare sær, og den er lavet i en Renegade-version, da instruktøren ikke følte, at hans vision kom passende til ære. Basalt set er det plottet fra en cyberpunk-film mashed med en space opera, hvori Connor og Ramirez er blevet sat ind som heltene. Filmen lader generelt hånt om den første film. Connor har levet og er ældet, da han har vundet Prisen - som her ikke gør meget andet, end den lader ham være dødelig, og dette ophører, når der dukker nye aktører op. Han og Ramirez er åbenbart taberne i et oprør på en fjern planet, og som straf er de og deres medlemmer blevet reinkarneret på jorden, hvor de skal slås til, der er en tilbage. Uheldigvis stoler deres gamle arvefjende ikke på fornuften i denne praksis, og han drager til jorden for en gang for alle at rydde ud i sine fjender. Imens har man bygget et skjold over jorden for at beskytte mod solens farlige stråler. Nu lever alle i en skyggetilværelse og betaler store summer til Selskabet for at opretholde skjoldet, og ingen ved, at atmosfæren er i orden igen, og der er derfor ikke brug for skjoldet længere.
Filmens lader generelt hånt om kosmologien i den første film, og den er generelt ignoreret af samme grund. Renegade-versionen skulle efter sigende rette op på noget af dette, blandt andet ved at gøre ideen om det interplanetariske til noget, som skete i jordens fortid i stedet for. Det hjælper lidt på det, da det bedrer inkorporerer ideen om Prisen osv., men det er alt i alt en tabt sag.
TRE'eren er et remake af et'eren. En japansk troldmand er blevet overset, da han blev begravet levende på hellig grund. Så gentager vi et'eren med nogle væsentlige forskelle. Connors elskede fra et'eren er død - hun døde allerede i forhistorien til 2'eren, og handlingen i to'eren har aldrig fundet sted, og han har adopteret en dreng, som nu bliver udsat for mange af de ting, som Connors kæreste i et'eren blev udsat for. En lille detaljer er, at man vender tilbage til forbudet mod at kæmpe på hellig grund, og skurken angriber Connor på hellig grund, hvorfor en vældig kraft kommer over stedet, og alt begynder at skælve - den fine måde, det blev håndteret i et'eren på, er borte, og vi bliver nu udsat for en fremvisning af konsekvenserne, omend kun en hentydning.
Hele konceptet med, at det er kærlighed og båndet til andre, som er det afgørende for at helten kan vinde, er borte, og derfor er heltens sejr over skurken uden betydning og uden relevans. Filmen halter rent faktisk her, da den har svært ved at forklare, hvorfor helten vinder kampen.
FIRE'eren og FEM'eren bygger på den kosmologi, der blev udviklet i tv-serierne. Den er nu blevet vampyrificeret/buffyificeret på den måde, at der er de udødelige, og der er mange af dem, og de tre først film har egentlig ikke fundet sted, og Connor er det meste af tiden erstattet af sin fætter Duncan, og der er et hemmligt råd af Vogtere, som holder øje med de udødelige, og der er en sammensværgelse af Jægere, som prøver at udrydde De udødelige. Vi er i en hemmelig verden af selvskaber, der varetager ældgamle traditioner etc.
FIRE'eren er Christoffer Lamberts endelige farvel til Highlander-produkterne. Nu gider han forståeligt nok ikke mere. Hans karakter hives ud af skabet, og sammen med sin broder skal han bekæmpe den store onde. Den store onde har snydt blandt andet ved ikke at kæmpe en til en, men ved at overfalde andre udødelige, og han har nu akkummuleret en masse 'energi', så han er den stærkeste, og kun ved at akkumulere energien i Connor og Duncan kan de besejre skurken. Connor ofrer derfor sit liv.
Der er sket en meget central ændring i hele kosmologien. Hvor det i ET'eren er uklart, hvorfra de udødelige kommer, så er noget af deres tilblivelse 'vampyrificeret', idet at dræber man voldeligt en særligt udvalg person, vågner denne som Udødelig. En anden ting er, at nu gælder det både mænd og kvinder. Udødelige af begge køn findes. Overordnet set har man droppet hele kosmologien, der var i ET'eren, som blev ignoreret i TO'eren og TRE'eren og har erstattet den med seriens kosmologi i stedet for. Dette fortsætter man så med i FEM'eren, som jeg i skrivende stund ikke har set. En gennemlæsning af den på IMDB gjorde den heller ikke interessant.
TO'eren fejlede ved simpelthen at ignorere ET'eren, TRE'eren fejlede ved at genskabe handlingen i ET'eren men uden indholdet. Filmen er derofr hul og uinteressant. FIRE'eren og FEM'eren har forkastet hele ET'eren kosmologi og læst en anden ind i den. De har ændret tematikken til at handle om byrden om at være udødelig og de har trukket mange elementer fra de moderne vampyr-fortællinger, som Anne Rice m.fl. har skabt. FIRE'eren og FEM'eren fejler generelt ved ikke at komme med en interessant erstatning for den kosmologi, som de fjernede. De kunne have holdt sig til vampyrer, og ingen ville have bemærket noget.
There Should Have Been Only One.
Da den første film kom i biografen, var den ingen succes, og man valgte derfor ikke at udgive Queens musik til filmen som et soundtrack. I stedet kom A Kind of Magic-albummet med sangene fra filmen samt diverse andet og først mange år senere blev scoren udgivet på et album med musikken fra de tre første Highlander-film.
Men nu til filmene. Først vil jeg gennemgå Highlander, som trods alt er en kærlighedsfilm, og derefter vil jeg forklare, hvorfor de andre film er slået fejl, selvom producenterne i det senere materiale var kloge nok til at udvikle en ny kosmologi til serien.
Highlander
Filmen handler, hvorledes det bånd, der er mellem mennesker, gør os stærkere, og om hvorledes et sådan bånd af kærlighed er stærkere end det stærkeste had. Alene er vi ikke så stærke som dem, der har et had til deres medmennesker, men sammen i vores kærlighed er vi stærkere, end dem, der hader.
Dette er essentielt set handlingen i filmen, og det er det tema, som helte og skurke bliver ved med at vende tilbage til i filmen, selvom rammen er denne evige strid mellem De udødelige*, indtil der kun er en tilbage, og de højere magter tildeler denne Prisen**.
Vores helt, Connor McLeod, bliver stadigt stærkere filmen igennem, som hans bånd til andre styrkes, og dette eksemplificeres undervejs i filmen af hans læremester. Første gang Connor skal i kamp, har han en upålidelig ungdomsforelskelse, der mestendels er kødelig, og dette svage bånd er nok til, at holde ham i live, da han stikkes ned af The Kurgan***. Siden følger vi hans kærlighedsliv. De unge år med en pige på et landbrug, hvor hun langsomt ældes, men hvor de lever lykkeligt sammen. Siden ser vi ham i moderne tid, hvor han redder en lille pige fra nazisterne, og hun bliver hans sekretær, og til sidst møder han sin moderne kærlighed, og sammen besejrer de skurken. Pointen er, at des mere han elsker pigen til sidst i filmen, des stærkere er hans evne til at besejre The Kurgan, og sejren kommer i kraft af deres samspil. Det væsentlige er, at de afgørende øjeblikke i kampen er sammenhængende med deres bånd eller samspil.
Ramirez er i den sammenhæng vigtig for forståelse af kosmologien. Han oplærer Connor i at hele sit legeme ved at være et med naturen, at kunne mærke dens pulsslag, og han fortæller Connor om spillereglerne, om at der er en kamp, som de kæmper indtil der er en tilbage, og at man ikke kæmper på hellig grund****. Samværet med naturen omkring sig, giver livet til helten, efter at han er blevet dødeligt såret, og indtil dette sker, er han ikke i stand til at blive rigtig rask. Jordisk medicin eller tidens gang spiller ingen rolle. Det er relationen, som er det afgørende.
Ramirez har et andet særtræk. Manden er ældgammel, og han har været gift mange gange. Det karakteristiske ved ham er, at de historier, som han fortæller, alle handler om de kvinder, som han har elsket. Det er aldrig røverhistorier fra et tusindår gammelt liv, men derimod udelukkende historier om kærlighed - men nu er han blevet gammel, og han har mistet troen på kærligheden, han ligefrem fraråder Connor at elske, da tabet er uundgåeligt, og derfor vil der altid følge smerten. Er det bedre at have levet uden at elske, eller at have elsket og mistet?
Dette tab af kærlighed før, at Ramirez er ude af stand til at kappe hovedet af The Kurgan. Han er skurken overlegen i kamp, men hans manglende kærlighed gør ham impotent, og The Kurgan kan derfor ikke dræbes, selvom han rammer hans hals.
Kærlighedsapsektet er også centralt for, hvorfor helten kan vinde over skurken. Ramirez fortæller Connor, at The Kurgan er den stærkeste af De udødelige, og at han repræsenterer hadet til andre. Det er også korrekt, at han er den stærkeste, og at Connor ikke kan matche ham på den rå styke, og det er her vi genfinder filmens pointe: Båndet mellem mennesker gør os stærke, men prisen er, at vi må vove at miste. Derfor er det kærligheden, som sejrer til sidst.
Vi opsummerer:
Blevet mistrøstig (uden kærlighed) - kan ikke kappe hovedet af The Kurgan
Højlænderpigen (kødelig lyst) - stikkes ned af The Kurgan
Mødes med Rachel (indledende interesse) - holder The Kurgan stangen
Elsker Rachel (kærlighed) - besejrer The Kurgan
Pulsslaget - kan sanse livet omkring sig, er et med naturen
Prisen (kærlighed til alt) - kan sanse alle mennesker, er et med menneskeheden
*) Dette burde egentlig være filmenes og seriernes titel. Highlander referer kun til hovedpersonens ophav, og det er derfor misvisende, at han har udødelige klanbrødre, men da filmen blev lanceret under denne titel, så er det blevet hængende.
**) Som vi får en lidt vag beskrivelse af til sidst i den første film, men som siden er blevet underkendt i alle de efterfølgende produkter, og er mere eller mindre uden betydning.
***) Han er opkaldt ikke efter den historiske kultur, det nomadefolk fra den russiske slette, hvor han kommer fra, men efter den arkæologiske betegnelse fra for kulturens gravhøje. En kurgan er en gravhøj, og at betegne manden derefter, er lidt det samme som at kalde f.eks. for "Ertebølle". Måske er han sarmater eller skyter, måske af en helt tredje kultur, men han er i alle fald et par årtusinder gammel.
****) Dette forklares aldrig i filmen, og nogle af efterfølgender prøver at vise hvorfor man ikke gør det. Det spændende ved Highlander er, at den, der understreger vigtigheden af reglen, er skurken. Det er The Kurgan, der minder Connor om, at man ikke slås på hellig grund - men man behøver ikke respektere religonen på den hellige jord - hvilket giver et perspektiv på De udødelige. Der er større ting i denne verden end dem, ting som selv den stærkeste udødelige ikke går op imod.
Og nu kort om de andre film
TO'eren er bare sær, og den er lavet i en Renegade-version, da instruktøren ikke følte, at hans vision kom passende til ære. Basalt set er det plottet fra en cyberpunk-film mashed med en space opera, hvori Connor og Ramirez er blevet sat ind som heltene. Filmen lader generelt hånt om den første film. Connor har levet og er ældet, da han har vundet Prisen - som her ikke gør meget andet, end den lader ham være dødelig, og dette ophører, når der dukker nye aktører op. Han og Ramirez er åbenbart taberne i et oprør på en fjern planet, og som straf er de og deres medlemmer blevet reinkarneret på jorden, hvor de skal slås til, der er en tilbage. Uheldigvis stoler deres gamle arvefjende ikke på fornuften i denne praksis, og han drager til jorden for en gang for alle at rydde ud i sine fjender. Imens har man bygget et skjold over jorden for at beskytte mod solens farlige stråler. Nu lever alle i en skyggetilværelse og betaler store summer til Selskabet for at opretholde skjoldet, og ingen ved, at atmosfæren er i orden igen, og der er derfor ikke brug for skjoldet længere.
Filmens lader generelt hånt om kosmologien i den første film, og den er generelt ignoreret af samme grund. Renegade-versionen skulle efter sigende rette op på noget af dette, blandt andet ved at gøre ideen om det interplanetariske til noget, som skete i jordens fortid i stedet for. Det hjælper lidt på det, da det bedrer inkorporerer ideen om Prisen osv., men det er alt i alt en tabt sag.
TRE'eren er et remake af et'eren. En japansk troldmand er blevet overset, da han blev begravet levende på hellig grund. Så gentager vi et'eren med nogle væsentlige forskelle. Connors elskede fra et'eren er død - hun døde allerede i forhistorien til 2'eren, og handlingen i to'eren har aldrig fundet sted, og han har adopteret en dreng, som nu bliver udsat for mange af de ting, som Connors kæreste i et'eren blev udsat for. En lille detaljer er, at man vender tilbage til forbudet mod at kæmpe på hellig grund, og skurken angriber Connor på hellig grund, hvorfor en vældig kraft kommer over stedet, og alt begynder at skælve - den fine måde, det blev håndteret i et'eren på, er borte, og vi bliver nu udsat for en fremvisning af konsekvenserne, omend kun en hentydning.
Hele konceptet med, at det er kærlighed og båndet til andre, som er det afgørende for at helten kan vinde, er borte, og derfor er heltens sejr over skurken uden betydning og uden relevans. Filmen halter rent faktisk her, da den har svært ved at forklare, hvorfor helten vinder kampen.
FIRE'eren og FEM'eren bygger på den kosmologi, der blev udviklet i tv-serierne. Den er nu blevet vampyrificeret/buffyificeret på den måde, at der er de udødelige, og der er mange af dem, og de tre først film har egentlig ikke fundet sted, og Connor er det meste af tiden erstattet af sin fætter Duncan, og der er et hemmligt råd af Vogtere, som holder øje med de udødelige, og der er en sammensværgelse af Jægere, som prøver at udrydde De udødelige. Vi er i en hemmelig verden af selvskaber, der varetager ældgamle traditioner etc.
FIRE'eren er Christoffer Lamberts endelige farvel til Highlander-produkterne. Nu gider han forståeligt nok ikke mere. Hans karakter hives ud af skabet, og sammen med sin broder skal han bekæmpe den store onde. Den store onde har snydt blandt andet ved ikke at kæmpe en til en, men ved at overfalde andre udødelige, og han har nu akkummuleret en masse 'energi', så han er den stærkeste, og kun ved at akkumulere energien i Connor og Duncan kan de besejre skurken. Connor ofrer derfor sit liv.
Der er sket en meget central ændring i hele kosmologien. Hvor det i ET'eren er uklart, hvorfra de udødelige kommer, så er noget af deres tilblivelse 'vampyrificeret', idet at dræber man voldeligt en særligt udvalg person, vågner denne som Udødelig. En anden ting er, at nu gælder det både mænd og kvinder. Udødelige af begge køn findes. Overordnet set har man droppet hele kosmologien, der var i ET'eren, som blev ignoreret i TO'eren og TRE'eren og har erstattet den med seriens kosmologi i stedet for. Dette fortsætter man så med i FEM'eren, som jeg i skrivende stund ikke har set. En gennemlæsning af den på IMDB gjorde den heller ikke interessant.
TO'eren fejlede ved simpelthen at ignorere ET'eren, TRE'eren fejlede ved at genskabe handlingen i ET'eren men uden indholdet. Filmen er derofr hul og uinteressant. FIRE'eren og FEM'eren har forkastet hele ET'eren kosmologi og læst en anden ind i den. De har ændret tematikken til at handle om byrden om at være udødelig og de har trukket mange elementer fra de moderne vampyr-fortællinger, som Anne Rice m.fl. har skabt. FIRE'eren og FEM'eren fejler generelt ved ikke at komme med en interessant erstatning for den kosmologi, som de fjernede. De kunne have holdt sig til vampyrer, og ingen ville have bemærket noget.
There Should Have Been Only One.
16. april 2009
En vansiret helt: Mester Mørke
I 1990 kom filmen Darkman til. Den anbringer sig i samme kategori som Robocop og The Crow. Vores helt bliver dræbt i begyndelsen, da han kommer på tværs af Bandelederen og hans Bande. Han genopstår som et monster, og undervejs får han hævnet sig på Banden, og han kommer i karambolage med Bagmanden, som er det unge, smarte magtmenneske, der begår sig i fornemme kredse.
Hvor Robocop er science fiction og The Crow er overnaturlig, da er Darkman en gyser, og ligesom at helten skifter identitet med sine maskeskift, så er der adskillelige forskellige identiter lagt ned i filmen.
Den dræbte og genopståede, monstrøse helt, der står over for Bagmanden, Bandelederen og Banden, der består af hæmningsløse originaler er det samme motiv i alle tre film, men der er også nogle meget væsentlige forskelle. Darkman låner fra flere andre typer - først og fremmest har vi den vansirede galning, for det er sådan, at bliver man vansiret, bliver man også vanvittig - ens indre afspejles i ens ydre og vice versa. Vor helt kæmper således med sit vanvid, da han er vansiret, og filmen kobler hans minder om forbrydelsen (Darkman har dem ligesom Robocop og The Crow) med hans vanvid. Et andet element er, at vor helt ikke mister sin elskede, og han bliver heller ikke forstødt af hende, de genfinder derimod hurtigt hinanden igen, indtil han indser, at han evigt er død for vores, ikke-vansirede verden, og at han derfor ikke kan forblive hos hende.
En anden central forskel er heltens tilblivelse. Det er videnskabsmandens version: I begyndelsen af filmen er han ved at udvikle et nyt produkt, som ikke fungerer helt perfekt, da Banden dukker op, og de forsøger at slå ham ihjel. De forlader hans laboratorium, netop som det eksploderer eller brænder ned, og vores professor forsøger at bruge sit eksperimentelle apparat, eller han bliver udsat for apparatet, og han "dør" og genskabes som monster.
Fælles for de tre film er, at skurken ikke forsøger at genskabe sig eller en af sine tjenere i heltens billede, som det f.eks. sker i Robocop 2 eller i Ironman.
Hvor Robocop er science fiction og The Crow er overnaturlig, da er Darkman en gyser, og ligesom at helten skifter identitet med sine maskeskift, så er der adskillelige forskellige identiter lagt ned i filmen.
Den dræbte og genopståede, monstrøse helt, der står over for Bagmanden, Bandelederen og Banden, der består af hæmningsløse originaler er det samme motiv i alle tre film, men der er også nogle meget væsentlige forskelle. Darkman låner fra flere andre typer - først og fremmest har vi den vansirede galning, for det er sådan, at bliver man vansiret, bliver man også vanvittig - ens indre afspejles i ens ydre og vice versa. Vor helt kæmper således med sit vanvid, da han er vansiret, og filmen kobler hans minder om forbrydelsen (Darkman har dem ligesom Robocop og The Crow) med hans vanvid. Et andet element er, at vor helt ikke mister sin elskede, og han bliver heller ikke forstødt af hende, de genfinder derimod hurtigt hinanden igen, indtil han indser, at han evigt er død for vores, ikke-vansirede verden, og at han derfor ikke kan forblive hos hende.
En anden central forskel er heltens tilblivelse. Det er videnskabsmandens version: I begyndelsen af filmen er han ved at udvikle et nyt produkt, som ikke fungerer helt perfekt, da Banden dukker op, og de forsøger at slå ham ihjel. De forlader hans laboratorium, netop som det eksploderer eller brænder ned, og vores professor forsøger at bruge sit eksperimentelle apparat, eller han bliver udsat for apparatet, og han "dør" og genskabes som monster.
Fælles for de tre film er, at skurken ikke forsøger at genskabe sig eller en af sine tjenere i heltens billede, som det f.eks. sker i Robocop 2 eller i Ironman.
15. april 2009
To døde helte: Kragen og robotten
Robocop er fra 1987, og The Crow er fra 1994, og de har nogle kuriøse ligheder. Den ene film udspiller sig i et futuristisk koldkrigsamerika, hvor en række mindre krige er blusset op overalt i provinsen, og hvor kriminalitet plager landets gader. Den anden film udspiller sig i en tid efter den kolde krig, hvor gaderne ligger hen i mørke, plaget af kriminalitet, og hvor vi ikke hører noget til verden uden for byen.
I Robocop bor bagmanden i høje sale og store bygninger. Han er et magtmenneske i en verden af glas og beton, og han har direkte forbindelser til bandelederen og dennes psykotiske mænd. I The Crow er han stadig et magtmenneske, men hans bygning af gråt og glas er blevet hyldet i regn og mørke - der er gået syv år, og hans verden har indskrænket sig, men han sidder stadig på magten, og han har stadig direkte kontakt til bandelederen og dennes psykotiske medlemmer.
Vi er i en verden, hvor Bandelederen er en morderisk galning, der med hård hånd styrer sin bande, der alle rummer ekstreme og punkede individer. Det kuriøse er, at bandemedlemmerne alle er markante, de er ikke grå og navnløse, men er hver især særskilte individer.
Historien begynder med, at helten og hans kvinde slås ihjel. Derefter genopstår han, pines af minderne om sit liv med sin elskede, og han drager ud på et hævntogt, hvor han følges af en ung pige og af en sort betjent, der er karakteriseret ved sit forsøg på at gøre det rette, men som er handlingslammet, fordi det samfund, han skal vogte over, ikke vil lade ham vogte sig. I The Crow er det en musiker og hans forlovede, der dræbes, mens det i Robocop er en betjent, der dræbes, og hans makker slynges ud over en afkant, hvor hun efterlades som død. I The Crow møder helten en gadepige, som bliver hans følge, mens han i Robocop genfinder sin makker.
Forskellen mellem de to film er lyset. I Robocop er der lyst, næsten alt sker om dagen, og vi er i et teknologisk avanceret samfund. Bagmanden vil erobre verden gennem sine robotter, der fungere som politi og militær. I The Crow udspiller næsten al handlingen sig om natten, og bagmanden vil her sætte sig på magten gennem trolddom, vi er i et okkult samfund. Vore helte er et produkt af verdenens tematik, den ene er teknologisk, den anden er magisk.
En anden lille forskel er, at i Robocop er helten ved at blive erstattet af en anden robot, mere voldsom og mere primitiv, mens i The Crow er helten rockmusiker, mens de koncerter, der spilles, er (mere eller mindre) punk/heavy, de er i hvert fald mere voldsomme og primitive end heltens egen musik.
Begge helte er hævnere, begge er de gengangere, og begge plages de af minderne om deres elskede. Og så er der banderne, og de er også meget interessante. Bagmanden kender bandelederen, og han regerer over sin bande på fem-seks mand af blandede etniciteter - alle er de mænd, kvinder er der ikke plads til - og de er alle karakteriseret ved, at de er voldelige, morderiske, røveriske mænd, der alene er det, fordi de kan være det. De er ikke skurke, fordi samfundet har tvunget dem til det, de er ikke skurke, fordi de er udstødte, fordi de er vokset op i et kriminelt miljø (a la mafiaen), fordi de ønsker at gøre oprør, fordi de har opgivet en anden levevej. Nej, de er skurke for alene at skabe kaos, ødelæggelse og angst, og de er på ingen måde til at sympatisere med. En af skurkene har desuden den opgave, at han skal genkende helten og deklarere "du er død, vi dræbte dig, du er død!", inden han bliver dræbt af vores hævnende helt.
I Robocop bor bagmanden i høje sale og store bygninger. Han er et magtmenneske i en verden af glas og beton, og han har direkte forbindelser til bandelederen og dennes psykotiske mænd. I The Crow er han stadig et magtmenneske, men hans bygning af gråt og glas er blevet hyldet i regn og mørke - der er gået syv år, og hans verden har indskrænket sig, men han sidder stadig på magten, og han har stadig direkte kontakt til bandelederen og dennes psykotiske medlemmer.
Vi er i en verden, hvor Bandelederen er en morderisk galning, der med hård hånd styrer sin bande, der alle rummer ekstreme og punkede individer. Det kuriøse er, at bandemedlemmerne alle er markante, de er ikke grå og navnløse, men er hver især særskilte individer.
Historien begynder med, at helten og hans kvinde slås ihjel. Derefter genopstår han, pines af minderne om sit liv med sin elskede, og han drager ud på et hævntogt, hvor han følges af en ung pige og af en sort betjent, der er karakteriseret ved sit forsøg på at gøre det rette, men som er handlingslammet, fordi det samfund, han skal vogte over, ikke vil lade ham vogte sig. I The Crow er det en musiker og hans forlovede, der dræbes, mens det i Robocop er en betjent, der dræbes, og hans makker slynges ud over en afkant, hvor hun efterlades som død. I The Crow møder helten en gadepige, som bliver hans følge, mens han i Robocop genfinder sin makker.
Forskellen mellem de to film er lyset. I Robocop er der lyst, næsten alt sker om dagen, og vi er i et teknologisk avanceret samfund. Bagmanden vil erobre verden gennem sine robotter, der fungere som politi og militær. I The Crow udspiller næsten al handlingen sig om natten, og bagmanden vil her sætte sig på magten gennem trolddom, vi er i et okkult samfund. Vore helte er et produkt af verdenens tematik, den ene er teknologisk, den anden er magisk.
En anden lille forskel er, at i Robocop er helten ved at blive erstattet af en anden robot, mere voldsom og mere primitiv, mens i The Crow er helten rockmusiker, mens de koncerter, der spilles, er (mere eller mindre) punk/heavy, de er i hvert fald mere voldsomme og primitive end heltens egen musik.
Begge helte er hævnere, begge er de gengangere, og begge plages de af minderne om deres elskede. Og så er der banderne, og de er også meget interessante. Bagmanden kender bandelederen, og han regerer over sin bande på fem-seks mand af blandede etniciteter - alle er de mænd, kvinder er der ikke plads til - og de er alle karakteriseret ved, at de er voldelige, morderiske, røveriske mænd, der alene er det, fordi de kan være det. De er ikke skurke, fordi samfundet har tvunget dem til det, de er ikke skurke, fordi de er udstødte, fordi de er vokset op i et kriminelt miljø (a la mafiaen), fordi de ønsker at gøre oprør, fordi de har opgivet en anden levevej. Nej, de er skurke for alene at skabe kaos, ødelæggelse og angst, og de er på ingen måde til at sympatisere med. En af skurkene har desuden den opgave, at han skal genkende helten og deklarere "du er død, vi dræbte dig, du er død!", inden han bliver dræbt af vores hævnende helt.
23. februar 2009
Fremtidssikring
Fremtidssikre er et af mine andre aversionsord. Truslen fra fremtiden, at sikre sig mod kommende ting. Det er noget, som skurrer i mine ører.
Med en helt og aldeles almindelig forsikring, sikrer man sig imod at lide økonomisk skade, når og hvis ulykken finder sted, og finder ingen ulykke sted, så får man ikke midlerne retur (medmindre man begår forsikringsfusk ud fra en eller anden tankegang om, at nu har man investeret midler i forsikringsfirmaet, og nu vil man have dem til udbetaling).
Man ulykkessikrer sig ikke. Man forsikrer sig (mod de økonomiske konsekvenser)
Man kan også foretage præventive handlinger. Vi kan (forud)se, at arbejdere på et stillads er i risiko for at falde ned, og vi har (desværre praktiske) erfaringer for, at det sker. Vi kan opstille scenarier for mulige hændelser, og vi kan foretage en række præventive handlinger for at sænke eller fjerne risiciene.
Man kan foretage præventive handlinger.
Men så er der fremtidssikringen. Det er ikke en præventiv handling, og det er ikke en sikring imod de økonomiske konsekvenser af en ulykke. Det er sikringen imod, at noget ukendt i fremtiden sker, som resulterer i, at noget i nuet bliver ubrugeligt i fremtiden. Vi ved ikke hvad det er, men vi vil sikre os imod det – men er sikringen ikke bare et forsøg på at styre det fremtidige? Hvis jeg sikrer mig imod, at dims X bliver ubrugelig, så må jeg jo sikrer mig, at dims X bliver ved med at være det, vi bruger. Hvis jeg havde fremtidssikret min VHS, hvordan ville det så se ud med Dvd'ere i dag? Havde vi fremtidssikret vores VHS'er, ville vi have modarbejdet fremkomsten af alternativer, da vi jo allerede har investeret i en mulig fremtid, nemlig den med VHS'en. Fremtidssikringen er en prioritering af en mulig fremtid ved at investere i, at noget i nuet forbliver gældende.
Det er her, at X-files filmen fra 1998 har så fængende en undertitel: Fight the Future. Med den titel forstås, at man skal kæmpe imod den fremtid, som De allerede har planlagt for os. I sammensværgelsestermer er det naturligvis regeringer og UFO'erne, og det netop de, som bliver bekæmpet i filmen, men måske er det bare vores forældres planer? Deres fremtidssikring af deres børn?
18. februar 2009
Dexter og kvinderne
I tredje sæson er det interessant, at det centrale kvindelige offer (et godt stykke inde i sæsonen) er to gange skilt, åbenlyst flirter med yngre mænd, og er fortaler alt andet end et anstændigt monogamt liv. Det potentielle offer nummer to er en ugift kvinde, men da hun afsværger offer nummer ets livsstil, får hun lov at leve. I anden sæson handler det om den gode kvinde (Dexters kæreste) og den onde kvinde (Dexters elskerinde), hvor den første prædiker fast forhold, ægteskab og selvkontrol (afvænningskurset), mens den sidste står for løsagtighed, dekadence og skørlevned og et fravalg af selvkontrol. Den første er den lyse og jordnære amerikanske forstadsmor, mens den anden er den mørke og kunstner europæer uden familie. De er englen og djævlen, som sidder på Dexters skuldre, som i en tegnefilm, og opfordrer til henholdsvis fornuftig og ufornuftig opførsel. I første sæson handler det om at finde hovedpersonens mor, og de to versioner af hovedpersonen, som hun har skabt. Den ene blev til hovedpersonen, og den anden til hans modsætning.
De tilbagevendende ofre i serien er typisk kvinder, der myrdes af ukontrollerede mænd, der praktiserer en bleg form den psykopati, som Dexter skal forestille at praktisere til perfektion, og derfor handler serien om, hvorledes han udrydder de, der ikke kan kontrollere deres psykopati.
De tilbagevendende ofre i serien er typisk kvinder, der myrdes af ukontrollerede mænd, der praktiserer en bleg form den psykopati, som Dexter skal forestille at praktisere til perfektion, og derfor handler serien om, hvorledes han udrydder de, der ikke kan kontrollere deres psykopati.
15. februar 2009
Barnedåb
Jeg har lige været til en barnedåb. Der var hele tre børn, der skulle døbes. Alle fik de fire navne.
Fire navne.
Det er mange. De fleste, jeg kender har tre, færre har to og endnu færre har fire eller flere, og når de har mere end tre navne, skyldes det, at de har taget de ekstra navne, og med undtagelse af folk, der har været til numerologer, så er det typisk gamle familienavne, de har taget.
Det er faktisk interessant. Vi tager eller bliver givet de mange navne for at vise vores ophav. Vores ændrede samfundsstruktur afspejler sig i vores navneskikke. Tidligere giftede to familier sig sammen, og ofte ville kvinden blive giftet ind i mandens familie og derved tage hans familienavn - medmindre at han giftede sig opad, så ville han tage hendes navn, hvis det var prestigefyldt.
Nu mødes to individer, de finder sammen, og de bliver gift, og ved giftermålet skal de finde ud af, om de vil holde på skikken med, at hun tager hans navn, eller også vælger de de mest eksotisk klingende navne, eller de kombinerer deres navne eller undlader helt at ændre navne. Navnetingen er blevet en arena, hvor to personer mødes og udveksler navne.
Den samme proces sker, når de skal navngive deres børn. Har de valgt at bære et slægtsnavn, gives det også til børnene, men hvis de har slået deres navne sammen, eller beholdt hver deres, så gives børnene en kombination af navne, der afspejler sammensmeltningen af de to slægter.
Spørgsmålet er bare, hvor længe kan den proces vare ved? Stopper det ved de fire navne? Fortsætter det eller går det den modsatte vej? Eller ændrer vores slægtsforhold sig atter, så man tager navne efter helt andre relationer, som f.eks. i kraft af at vores samfund bevæger sig fra slægtsorganiseret samfund til venskabsorganiseret, inden at vi når ud over de fire navne? Måske begynder vi at ændre navne løbende for at afspejle vores placering i samfundet? Det har vi set før, f.eks. når en karl skiftede fra en gård til en anden, ville han skifte det gamle gårdnavn ud med det nye gårdnavn, indtil statsmagten forbød denne praksis for bedre at holde styr på befolkningen, der i løbet af 1800-tallet var ved at blive en langt større ressource end den havde været tidligere med overgangen fra lejesoldatshære til nationale hære, fra monarkier til nationalstater, fra at adelstitler og kongeslægter skabte riger til at befolkningen udgjorde riget.
Men mere end fire navne? Deres børn vil så ende med seks navne, nemlig to fornavne og hver af deres forældres to slægtsnavne.
Fire navne.
Det er mange. De fleste, jeg kender har tre, færre har to og endnu færre har fire eller flere, og når de har mere end tre navne, skyldes det, at de har taget de ekstra navne, og med undtagelse af folk, der har været til numerologer, så er det typisk gamle familienavne, de har taget.
Det er faktisk interessant. Vi tager eller bliver givet de mange navne for at vise vores ophav. Vores ændrede samfundsstruktur afspejler sig i vores navneskikke. Tidligere giftede to familier sig sammen, og ofte ville kvinden blive giftet ind i mandens familie og derved tage hans familienavn - medmindre at han giftede sig opad, så ville han tage hendes navn, hvis det var prestigefyldt.
Nu mødes to individer, de finder sammen, og de bliver gift, og ved giftermålet skal de finde ud af, om de vil holde på skikken med, at hun tager hans navn, eller også vælger de de mest eksotisk klingende navne, eller de kombinerer deres navne eller undlader helt at ændre navne. Navnetingen er blevet en arena, hvor to personer mødes og udveksler navne.
Den samme proces sker, når de skal navngive deres børn. Har de valgt at bære et slægtsnavn, gives det også til børnene, men hvis de har slået deres navne sammen, eller beholdt hver deres, så gives børnene en kombination af navne, der afspejler sammensmeltningen af de to slægter.
Spørgsmålet er bare, hvor længe kan den proces vare ved? Stopper det ved de fire navne? Fortsætter det eller går det den modsatte vej? Eller ændrer vores slægtsforhold sig atter, så man tager navne efter helt andre relationer, som f.eks. i kraft af at vores samfund bevæger sig fra slægtsorganiseret samfund til venskabsorganiseret, inden at vi når ud over de fire navne? Måske begynder vi at ændre navne løbende for at afspejle vores placering i samfundet? Det har vi set før, f.eks. når en karl skiftede fra en gård til en anden, ville han skifte det gamle gårdnavn ud med det nye gårdnavn, indtil statsmagten forbød denne praksis for bedre at holde styr på befolkningen, der i løbet af 1800-tallet var ved at blive en langt større ressource end den havde været tidligere med overgangen fra lejesoldatshære til nationale hære, fra monarkier til nationalstater, fra at adelstitler og kongeslægter skabte riger til at befolkningen udgjorde riget.
Men mere end fire navne? Deres børn vil så ende med seks navne, nemlig to fornavne og hver af deres forældres to slægtsnavne.
9. februar 2009
Velfærd i et nyt årtusinde
En af de ting, man har moret sig med at diskutere, var velfærdsstatens ophav i Danmark og i resten af Norden. Er den et udslag af vores forfædres vikinge-sindelag? En naturlig følge af andelsbevægelsen i 1800-tallet? En konsekvens af vores rolle under første verdenskrig? En tilgang til velfærdsstaten fokuserer på dens rolle og udvikling under den kolde krig, der som et led i et (militært) (overlevelses-)projekt opstillede en tredje vej i forhold til Øst og Vest. Den er et barn af koldkrigstilstanden, og murens fald gav et problem. Op gennem 90'erne fortsatte velfærdsprojektet, men den sammenhæng, som det var skabt under, og som legitimerede det, og derved mistede den sit grundlag. Ligesom James Bond brugte 90'erne på at lede efter en værdig fjende, der kunne overtage rollen for SPECTRE (dvs. "Den kommunistiske sammensværgelse" - ikke det samme som Sovjet), ligeså fortsatte velfærdsstaten sin eksistens, og drønede derudaf.
Så kom 11. september, og det ændrede ikke på spillereglerne. Det gjorde derimod de, der gjorde 11. september til et symbol, som de kunne legitimere en ny krigstilstand under. Vi rykkede derved fra post-koldkrigstilstanden ind krigen-mod-terror-krigstilstanden, og det har de år seneste medført en løbende reorientering af velfærdsstaten til at legitimere dens eksistens under en anden krigstilstand. I modsætning til koldkrigstilstanden, hvor det var legitimt at sympatisere med enten den ene eller den anden side - også selvom højrefløjen tilstræbte at gøre det fuldstændigt illegitimt - så kan man ikke sympatiserer med terrorister, og det er her lykkedes højrefløjen at gøre ethvert tiltag til sympatisering (f.eks. med diverse undertrykte folk rundt om i verden, ikke med terroren) til en fuldstændig illegitim handling (med andre ord: Terrorlovgivningen i alle dens uskønne former).
Hermed er det også lykkedes højrefløjen en anden ting, nemlig at rette op på fejlen fra den franske revolution: "Demokrati for folket" - når det jo egentlig kun skulle være for borgerskabet. De seneste års lovgivning sigter mod en ekskludering af mennesker fra det nationale demokrati og dermed alene et nationalt demokratisk fællesskab for borgerne - dem, der er omfattet af sammenhængskraften.
Så velfærdsstaten som en overlevelsesstrategi har fundet en ny krigstilstand, den kan eksistere i, og de forandringer den gennemgår handler om en omstilling til de nye forhold.
Lad os udtrykke det i tv-serier:
X-files i 90'erne handlede om diffuse trusler fra stjernerne som handlede i al hemmelighed med dele af regeringen imod borgerne.
Supernatural og Fringe, som er de to arvtagere, fokuserer henholdsvis på trusler mod kernefamilien fra "monstre som går iblandt os", og som helst bare skal skydes, og så på den globaliserede trussel i Fringe bestående af regeringer, supernationale firmaer og terrorister smeltet sammen i et diffust netværk, hvor angrebet mod borgerne kan komme fra en hvilken som helst konstellation af de tre enheder.
Så kom 11. september, og det ændrede ikke på spillereglerne. Det gjorde derimod de, der gjorde 11. september til et symbol, som de kunne legitimere en ny krigstilstand under. Vi rykkede derved fra post-koldkrigstilstanden ind krigen-mod-terror-krigstilstanden, og det har de år seneste medført en løbende reorientering af velfærdsstaten til at legitimere dens eksistens under en anden krigstilstand. I modsætning til koldkrigstilstanden, hvor det var legitimt at sympatisere med enten den ene eller den anden side - også selvom højrefløjen tilstræbte at gøre det fuldstændigt illegitimt - så kan man ikke sympatiserer med terrorister, og det er her lykkedes højrefløjen at gøre ethvert tiltag til sympatisering (f.eks. med diverse undertrykte folk rundt om i verden, ikke med terroren) til en fuldstændig illegitim handling (med andre ord: Terrorlovgivningen i alle dens uskønne former).
Hermed er det også lykkedes højrefløjen en anden ting, nemlig at rette op på fejlen fra den franske revolution: "Demokrati for folket" - når det jo egentlig kun skulle være for borgerskabet. De seneste års lovgivning sigter mod en ekskludering af mennesker fra det nationale demokrati og dermed alene et nationalt demokratisk fællesskab for borgerne - dem, der er omfattet af sammenhængskraften.
Så velfærdsstaten som en overlevelsesstrategi har fundet en ny krigstilstand, den kan eksistere i, og de forandringer den gennemgår handler om en omstilling til de nye forhold.
Lad os udtrykke det i tv-serier:
X-files i 90'erne handlede om diffuse trusler fra stjernerne som handlede i al hemmelighed med dele af regeringen imod borgerne.
Supernatural og Fringe, som er de to arvtagere, fokuserer henholdsvis på trusler mod kernefamilien fra "monstre som går iblandt os", og som helst bare skal skydes, og så på den globaliserede trussel i Fringe bestående af regeringer, supernationale firmaer og terrorister smeltet sammen i et diffust netværk, hvor angrebet mod borgerne kan komme fra en hvilken som helst konstellation af de tre enheder.
8. februar 2009
Sammenhængskraft og globalisering
Sammenhængskraft er et af de der nye ord, som alle ved hvad betyder, og som de er åh så enige om er vigtigt.
Det er et af de ord, som pludselig bare var her, og som synes erstatte bedagede ord som patriotisme og nationalisme - det er det nye udtryk for at holde sammen.
Udtrykket synes udsprunget af sin modsætning - globalisering - som udmærkede sig ved sin superanvendelighed som et argument, der legitimerer enhver handling: Åbne grænser? Globalisering! Lukke grænserne? Globalisering! Højere skat? Lavere skat? Globalisering! Hårdere eller mildere straffe? Globalisering! Det andet snedige element ved globalisering er, at det ikke er en -isme, det repræsenterer ikke et ideologisk projekt, som man er for eller imod. I stedet er det en proces, -ering, og en proces kan man ikke være imod, den kan man alene reagere på. Derfor kan man reagere både på den ene og den anden måde, da globaliseringen ikke fordrer en bestemt reaktion.
Men tilbage til sammenhængskraften, og et kort skridt tilbage i tid: Nationalismer eksisterer i sammenhæng med hinanden. Alle nationalstaterne anvender identiske strategier til identitetsskabelse (samme symboler: flag, mønter, nationalsange, fodboldhold etc.), de lever nærmest højt på hinandens eksistens. Mere interessant er det at kigge på nationalstaten som et led i et våbenkapløb - den nationale stat er/var i sin tid og sammenhæng andre statsformer overlegen, og det handlede om at opgradere eller blive besejret. Uanset globaliseringens status som proces eller ej, så er der ingen tvivl om, at ting foregår på en anden skala end for bare 60 år siden. Som modsvar hertil dukker udtryk som sammenhængskraft op - det er så det 21. århundredes udtryk for de identitetsskabende strategier som staterne gennem århundreder har anvendt. Den er lige så naturgiven, som globaliseringen er det - kig på ordet: Det er en kraft! En naturkraft? Aldeles ikke, det er bare et belejligt udtryk, der legitimerer enhver form for social engineering, der skal danne gruppe identiteter ved at ekskludere og inkludere. Hvem udelukker vi, når vi praktiserer sammenhængskraftspolitikker?
Det er et af de ord, som pludselig bare var her, og som synes erstatte bedagede ord som patriotisme og nationalisme - det er det nye udtryk for at holde sammen.
Udtrykket synes udsprunget af sin modsætning - globalisering - som udmærkede sig ved sin superanvendelighed som et argument, der legitimerer enhver handling: Åbne grænser? Globalisering! Lukke grænserne? Globalisering! Højere skat? Lavere skat? Globalisering! Hårdere eller mildere straffe? Globalisering! Det andet snedige element ved globalisering er, at det ikke er en -isme, det repræsenterer ikke et ideologisk projekt, som man er for eller imod. I stedet er det en proces, -ering, og en proces kan man ikke være imod, den kan man alene reagere på. Derfor kan man reagere både på den ene og den anden måde, da globaliseringen ikke fordrer en bestemt reaktion.
Men tilbage til sammenhængskraften, og et kort skridt tilbage i tid: Nationalismer eksisterer i sammenhæng med hinanden. Alle nationalstaterne anvender identiske strategier til identitetsskabelse (samme symboler: flag, mønter, nationalsange, fodboldhold etc.), de lever nærmest højt på hinandens eksistens. Mere interessant er det at kigge på nationalstaten som et led i et våbenkapløb - den nationale stat er/var i sin tid og sammenhæng andre statsformer overlegen, og det handlede om at opgradere eller blive besejret. Uanset globaliseringens status som proces eller ej, så er der ingen tvivl om, at ting foregår på en anden skala end for bare 60 år siden. Som modsvar hertil dukker udtryk som sammenhængskraft op - det er så det 21. århundredes udtryk for de identitetsskabende strategier som staterne gennem århundreder har anvendt. Den er lige så naturgiven, som globaliseringen er det - kig på ordet: Det er en kraft! En naturkraft? Aldeles ikke, det er bare et belejligt udtryk, der legitimerer enhver form for social engineering, der skal danne gruppe identiteter ved at ekskludere og inkludere. Hvem udelukker vi, når vi praktiserer sammenhængskraftspolitikker?
4. januar 2009
Dexter - Det heteronormative forhold
Så gik bloggen i stå igen. Min anden blog er absolut en tidsrøver.
Tid at kigge lidt på Dexter - tv-serien om en seriemorder, der dækker over sin praksis ved at arbejde som blodstænksanalytiker på den lokale politistation, hvor hans stedsøster også arbejder.
Der er pt. tre sæsoner i serien. Den første handler om "Dexter med den traumatiske barndom", den anden om "Dexter som stofmisbruger" og den tredje er "Dexter får en ven." Jeg er gået i stå i tredje sæson.
På overfladen er serien fascinerende. Seriemorder, der opretholder en etisk opførsel ved at efterleve The Code of Harry (en række regler hans adoptivfar opstillede for at holde hans tendenser skjult, så han kan overleve), og som ellers simulerer, at han lever et normalt liv ved at have et arbejde og en kæreste.
I virkeligheden er Dexter ikke en følelseskold sociopat, der nyder at slå ihjel, og som er helt uden empati for andre mennesker. Han er i virkeligheden bare 'fremmedgjort', og den mest fremmedgjorte i serien - hans kæreste, kollegaer og stedsøsteren er tilsvarende fremmedgjorte men i mindre omfang - og det som gør dem normale er, når de indgår i et heteronormativt parforhold. Således helbredes Dexter for sin følelseskolde opførsel, des mere hans hverdag fungerer normalt (og han helbredes således uden gå i behandling), og det samme gør hans kæreste, som er et volds- og voldtægtsoffer, der kommer sig forbløffende hurtigt oven på den traumatiske fortid. Stedsøsteren bliver normal og omgængelig des mere hun har en fast kæreste osv.
Med andre ord bliver man normal ved at indgå i det heteronormative forhold.
Tid at kigge lidt på Dexter - tv-serien om en seriemorder, der dækker over sin praksis ved at arbejde som blodstænksanalytiker på den lokale politistation, hvor hans stedsøster også arbejder.
Der er pt. tre sæsoner i serien. Den første handler om "Dexter med den traumatiske barndom", den anden om "Dexter som stofmisbruger" og den tredje er "Dexter får en ven." Jeg er gået i stå i tredje sæson.
På overfladen er serien fascinerende. Seriemorder, der opretholder en etisk opførsel ved at efterleve The Code of Harry (en række regler hans adoptivfar opstillede for at holde hans tendenser skjult, så han kan overleve), og som ellers simulerer, at han lever et normalt liv ved at have et arbejde og en kæreste.
I virkeligheden er Dexter ikke en følelseskold sociopat, der nyder at slå ihjel, og som er helt uden empati for andre mennesker. Han er i virkeligheden bare 'fremmedgjort', og den mest fremmedgjorte i serien - hans kæreste, kollegaer og stedsøsteren er tilsvarende fremmedgjorte men i mindre omfang - og det som gør dem normale er, når de indgår i et heteronormativt parforhold. Således helbredes Dexter for sin følelseskolde opførsel, des mere hans hverdag fungerer normalt (og han helbredes således uden gå i behandling), og det samme gør hans kæreste, som er et volds- og voldtægtsoffer, der kommer sig forbløffende hurtigt oven på den traumatiske fortid. Stedsøsteren bliver normal og omgængelig des mere hun har en fast kæreste osv.
Med andre ord bliver man normal ved at indgå i det heteronormative forhold.
Abonner på:
Opslag (Atom)
Opslag
